נדרשו כמעט חמישה עשורים של עשייה קולנועית מסוגים שונים כדי להביא להתעוררות זו, המשקפת גם תמורות מרחיקות לכת שהתרחשו בתפיסת אזרחי המדינה את עצמם. סרטים שהיו ציוני-דרך בתולדות הקולנוע הישראלי לא היו, לרוב, הצלחות קופתיות. אך מתברר שההתעקשות משתלמת, וכיום חושפת תעשיית הקולנוע בישראל לא רק יבול מבורך, אלא גם טקסטים המרתקים גם חוקרים וגם את קהל. הדבר קשור ללא ספק לפריצת הקולנוע התיעודי בישראל בראשית שנות התשעים, בעקבות צרוף מבורך של נסיבות – הגידול בערוצי השידור והקמתן של קרנות קולנוע חדשות, ובעיקר הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה.
אך הקולנוע העלילתי, שנחשב פופולרי יותר בקרב קהלים גדולים, דשדש מאחור, ורק כעשרה סרטים עלילתיים הופקו, בממוצע, במהלך שנות התשעים. רשימה קצרה זו מבקשת לבחון את שהתרחש בקולנוע הישראלי בפתחו של האלף השלישי, דרך הפריזמה של העשייה העלילתית. אך העשייה התיעודית מהדהדת ברקע, שם תרמו יוצרים ויוצרות לשינוי עמדות חברתיות-פוליטיות ואידיאולוגיות בחברה הישראלית.
דווקא בימי האינטרוספקציה של הקולנוע העלילתי, הקולנוע התיעודי הלך צעד אחד קדימה ובחן את הסוגיות המפלגות את החברה הישראלית, דוגמת מחיר הכיבוש המתמשך (בסרטים כמו "אסורות" [ענת אבן ועדה אושפיז, 2000], "לילדים שלי" [מיכל אביעד, 2002], "הילדים של ארנה" [ג'וליאנו מר חמיס, 2003] ולאחרונה גם "לראות אם אני מחייכת" [תמר מירום, 2007]), מקומו של אושר פרטי בחברה שהיתה פעם אידיאולוגית (הטרילוגיה של יול כהן-גרשל "המחבל שלי"[2002], "ציון אדמתי" [2004] ו"אח שלי" [2007]), וכן בחן את מצבן של אוכלוסיות נשכחות ("כלות המדבר", עדה אושפיז, 2008).
אולם המתבונן בסרטי העלילה בשנות האלפיים יגלה תמונת עולם שונה לחלוטין מזו שאיפיינה עשורים קודמים. לא עוד עם קטן ונרדף הנאבק על פיסת הקרקע שלו, כפי שעולה מהקולנוע הלאומי, ולא ניסיון לשרטט הוויה מרוחקת ומנותקת מהאתוס הלאומי כפי שביקשו לעצבה יוצרי הקולנוע האישי (נאמן, 1997), ואפילו לא חברה המכה על חטאי המדינה, כפי שעולה מסרטי שנות השמונים (קולנוע המכונה בפי שוחט [1991] "הגל הפלסטיני בקולנוע הישראלי" ובפי גרץ [1993]"הקולנוע של הזר והחריג"). עתה תמונת העולם היא של חברה כואבת, שמראשיתה ספגה אינספור טראומות שהושתקו בשם המטרה הנשגבת ששמה בניית הבית הלאומי (כשהכוונה אינה רק למלחמות ישראל, אם כי גם להן). כפי שאנסה להראות כאן, הכאב הזה, שאחדים מביטוייו הם ללא ספג ביטויים פוסט-טראומתיים, הוא מושא ההתייחסות של כלל הקולנוע הישראלי החדש כיום.
כבר בשנות התשעים סומנה אי-הנחת הטמונה בזהות הישראלית כתמה מרכזית, שאינה רק נחלת המהגרים, אלא גם נחלת הדור השני, השלישי והרביעי. מצב זה מהדהד היטב בדבריהם של ארן וגורביץ, המבחינים בזהות הישראלית "מעין רתיעה מהתערות מוחלטת בארץ." (ארן וגורביץ, 1990:9). לטענתם, "טמון בארץ גרעין של זרות, הגורם להתרוצצות תרבותית המאפיינת את שיח הזהות הישראלית." (שם, שם).
בעוד שנות התשעים ניסו להתחקות אחר אותו גרעין של זרות כשהם מציגים את החברה הישראלית כערב רב של זהויות שאינן בהכרח באות במגע זו עם זו (ובכך אינן משלימות את חזון הרב-תרבותיות הפופולרי כל-כך היום), שנות האלפיים חזרו אל שורשי הטראומה, אל הכאב ההווה ואל הפנטזיה. מגמה זו, שלא נוסחה מעולם כפרוגרמה קולנועית ברורה, מצטיירת כיום כפועל יוצא ובלתי נמנע של התרופפות רעיון הלאום והתחזקות מגמות פוסט-אידיאולוגיות בעולם כולו.
העבר שאינו מרפה
שנות האלפיים נפתחו בישראל בסימן אינתיפדת אל-אקצה. אך דווקא בצל אותם אירועים טראומתיים נפער בקולנוע הישראלי פצע אחר שלא הגליד, טראומת מלחמת יום הכיפורים. בסרטו "כיפור" (2000) חזר הבמאי עמוס גיתאי אל זכרונותיו מאותה מלחמה שהתחוללה עשרים ושבע שנים קודם לכן. גיתאי בחר להציג את המלחמה באופן סובייקטיבי, תור הפרה מודעת של הייצוג ההיסטורי (ראו אל-אור, 2001: 237-256). הצגת הזיכרון הפרטי, הטראומתי, אודות המלחמה הנוראה שידעה המדינה מבקשת להציג עמדה אחרת כלפי ההיסטוריה וכלפי האידיאולוגיה כאחת; לא עוד נרטיבים הפועלים בשרות ההגמוניה או ההיסטוריוגרפים שלה, אלא התבוננות מדוקדקת בזכרון הטראומה, המיוצר בחזרתיות המעגלית של הצבעים והקולות. במובן זה, "כיפור" מנתק את המלחמה מהתשתית המוסרית ששימשה את הנרטיב הלאומי, ומותיר אותה כחוויה חושית, אשר ללא קשר למונחים של תבוסה ונצחון, משנה את האדם באורח בלתי הפיך. אותה התפיסה גם תנחה את סרטו עטור הפרסים של יוסף סידר "בופור" (2007), העוסק בתיאור התגברות החרדה והפחד בקרב קבוצת חיילים ישראליים במוצב הבופור בימים האחרונים לפני יציאת צה"ל מלבנון בשנת 2000. הצלחתם של שני הסרטים בחו"ל – כמו גם הצלחתו המסחרית של הסרט "בופור" בארץ – מלמדים על נכונותם של אזרחי המדינה להיפרד מהאתוס המיליטריסטי ולהתבונן נכונה אל תוך הפצעים שרשם העבר בחברה הישראלית כולה.
הווה כבועה
אך מרבית הסרטים שהופקו בארץ עסקו דווקא בהווה, לרוב ללא קשר למציאות הפוליטית האופפת את המדינה. סרטם של איתן פוקס וגל אוחובסקי, "הבועה"(2006) , תמצת בכותרתו את ההוויה המועדפת על הישראלי בשנות האלפיים, הוויה של התנתקות והתכנסות אל תוך עולמו הפרטי, הבין-אישי. הסרט, המתאר את חייהם של שלושה צעירים תל-אביבים, הבוחרים במודע להתעלם מהקשיים הסוציו-פוליטיים הסובבים אותם, הסתיים בהתפוצצות הבועה – תרתי משמע- בדמות פיגוע דמיוני בלב זירת הקיום הניהיליסטי של ישראל - רחוב שנקין.
אך אותה בועה לא היתה נחלתם הבלעדית של שני יוצרים אלה. היא הופיעה קודם לכן, ובצורה יותר מדויקת וכואבת, בסרטו של יוסף פיצחדזה "שנת אפס" (2004), שם הצטלבו סיפוריהם של תל-אביבים ממעמדות חברתיים שונים. "שנת אפס" הפגיש צעירים תמהוניים, חסרי כיוון ואמצעים, עם מבוגרים המנסים להקים דור המשך, ואבות המתקשים להנחיל צוואה רוחנית כלשהי לילדיהם. מתוך הסרט עלתה תמונה של מדינה קפיטליסטית ששכחה את חזונה, שהפקירה את בניה והותירה אותם חשופים מול הניצול והאלימות שפשטו בה.
גם סרטיו של שמי זרחין "הכוכבים של שלומי (2002) ו"אביבה אהובתי" (2006) לא הותירו מקום רב לאופטימיות: בתארם את המאבק של החלשים להגיע לצמרת, שמלכתחילה לא נועדה להם, העלה תהיות באשר לאפשרות הניידות החברתית ולגבי מחירה. ההצלחה לה זכו סרטים אלה בארץ ובעולם מלמדת שמדובר בסוגיות אוניברסליות. עם זאת, לא ניתן להתכחש לרקע הישראלי שלהם, המתכתב ללא הרף עם המקורות האידיאולוגייים שעוותו, כדי לאפשר העמקת הפערים בין עשירים לעניים, בין מרכז לפריפריה, בין גברים לנשים.
עולמות מקבילים במקום עתיד
כאמור, בקולנוע הישראלי החדש, ההווה לא מותיר מקום לבשורות טובות מכל סוג. קבוצת הסרטים העלילתיים האחרונה הנדונים בסקירה זו הם הסרטים המציעים אלטרנטיבה להיעדר העתיד, בצורה של פנטזיה או חלומות בהקיץ. סרטים אלה, שאינם פופולריים בקרב הקהל הישראלי בגלל התרחקותם המכוונת מהאופציות שמציעה המציאות, מבקשים לנסח עמדה חדשה, שבמרכזה חמלה וקבלה. למרות השוני הרב בסגנונם ובנרטיב שלהם, "ימים קפואים" (דני לרנר, 2005), "מחילות" (אודי אלוני, 2006) ו"נוזאת אל פואד" (ג'אד נאמן, 2007) חומקים - שלושתם - מההגדרות המקובלות של הקולנוע הריאליסטי. הם מציעים שפה קולנועית ייחודית וקו נרטיבי אחר, המערב מציאות ובדיה, מבט סובייקטיבי והצפנה סימבולית של המציאות, ומסרבים "לסגור" את הנרטיב. הם גם מכילים את כל החומרים מהם בנויה הישראליות: הפיגועים ("ימים קפואים"), שורשי האוריינטליזם בהוויה הישראלית ("נוזהת אל פואד") וזכרון השואה והכיבוש ("מחילות"), ועם זאת, אף אחד מהם אינו מוביל עלילה בצורה סדורה, ואף אחד מהם אינו מציע פתרון קולנועי או חוץ-קולנועי לשאלות שאינן מרפות. ככאלה, נדמה שהם מקדימים את זמנם ביחס למציאות הישראלית. הם מציעים שבילים מתפצלים לבריחה מהמציאות, וחומקים מהזמן הדטרמיניסטי. כקולנוע אינטלקטואלי, סרטים אלה מציבים מראות לאו דווקא מהימנות מול הרעיונות החולפים בחלל המרחב הלאומי, ומחזירים לצופה את השתקפויותיהם.
לסיכום: הקולנוע הישראלי שאחרי הלאומיות
משנות האלפיים הצמיח הקולנוע הישראלי דור צעיר של יוצרים, המסרב ללכת בדרכי אבות. אלה חושפים את מבטם על הטראומה הפרטית המכוננת של הוויתם הישראלית. בסרטים דוגמת "כנפים שבורות" [ניר ברגמן, 2002] או "אדמה המשוגעת" [דרור שאול, 2005], סוגר הקולנוע הישראלי את הפער מול הקהל שלו. הוא אינו מהלל איש, מוסד או מנגנון כלשהו, אלא נצמד לקרקע, בין אם גלויה ובין אם נשכחת (למשל ב"ביקור התזמורת" [ערן קולורין, 2007]).
לרגע נדמה כי קולו של הקולנוע הישראלי מעולם לא היה אותנטי יותר, מדויק יותר וצורם יותר. נראה שאנו אוהבים את הצרימה כי היא מוכרת לנו, מכאיבה לנו. וגם בעיני העולם, הצרימה הזו משנה את הדימוי של מדינת ישראל כמדינת העם הנבחר וחסר הרבב, המסוגל אפילו להביע אשמה ו/או חמלה כלפי קורבנותיה לדימוי של אנשים המתעוררים מחלום הלאומיות אל הסיוט של מימושה.
ביבליוגרפיה
